Dans l’étau de l’industrie culturelle par Claude Vaillancourt L'auteur, professeur de littérature et écrivain, a entre autres publié Le paradoxe de l’écrivain (Triptyque)

L’art du divertissement de masse domine nos sociétés comme jamais et relaie dans la marge plusieurs œuvres et artistes de talent. La nature de l’art et notre rapport à celui-ci s’en trouvent transformés.

L’alphabétisation, entreprise dès le XIX^e siècle, puis l’urbanisation, au début du XX^e siècle, ont largement transformé le rapport à la culture. Avec l’instruction, venait la possibilité pour la majorité d’avoir accès à la littérature écrite et d’apprécier certaines œuvres artistiques dans leur complexité parfois inattendue. Et dans des villes toujours plus grandes, les individus bénéficiaient d’une forte concentration de la production artistique, plus accessible et variée que jamais.

Plus tard, pendant les Trente Glorieuses (1945-1975), la culture profitera du climat de démocratisation et d’égalitarisme de cette période. Au Québec, en particulier, pendant les années 1960, on assiste à une véritable éclosion du milieu culturel. Libérés de la censure, profitant d’un public jeune, instruit, à la recherche de nouveauté, les artistes s’adonnent à une véritable prise de la parole, marquée par le soulagement de s’exprimer librement, mais aussi par la désolation d’appartenir à un peuple qui a subi si longtemps une profonde aliénation.

Pendant ces années, ici et ailleurs, la culture est à l’heure de la démocratisation. Les grands romanciers, compositeurs, peintres, cinéastes ne sont plus liés à une élite aisée et instruite, ayant un accès privilégié à des œuvres rares. Désormais, l’école développe la sensibilité artistique des élèves, des programmes sont élaborés pour amener les ouvriers au concert ou au musée et les artistes ne craignent pas d’aller à la rencontre de toutes les classes de la société pour faire connaître leur travail. Chez nous, cette tendance est particulièrement marquée : la génération des baby boomers profite des transformations de l’école aux lendemains du rapport Parent et la prospérité nouvelle d’un peuple au diapason d’une modernité mouvante donne espoir qu’il se développera un appétit nouveau pour des univers artistiques riches et plus variés qu’auparavant.

Sans prétendre que toute la population goûtait la poésie emportée de Gaston Miron, les romans ambigus et tourmentés d’Hubert Aquin, Marie-Claire Blais, Réjean Ducharme et Anne Hébert, il est incontestable qu’un public plus grand et diversifié que jamais – qui ne se limitait plus aux seules élites – appréciait désormais de tels artistes. C’est l’époque où les films des maîtres européens tels Bergman, Truffaut, Fellini, Bu ñuel et leurs émules québécois n’étaient pas marginalisés : ils créaient l’événement et faisaient salle comble. Sous l’emprise de la domination de la culture de masse, combien de ces œuvres novatrices, dérangeantes et personnelles verraient le jour aujourd’hui et, surtout, se mériteraient une telle faveur de la part du public?

On aurait pu croire que le mouvement irait grandissant et que tous deviendraient plus exigeants devant la qualité des œuvres qu’on leur offrirait. Il était difficile d’imaginer que la tendance irait plutôt à l’inverse.

Un mode de fabrication industriel

Le philosophe Theodore W. Adorno a bien défini les enjeux réels entre une industrie du divertissement, conçue pour que des gens d’affaires réalisent d’importants profits, et un art qui laisse l’artiste entièrement maître d’œuvre de sa production. Ainsi, on ne peut plus parler d’opposition entre un art populaire et un art savant. Tel n’est plus le véritable enjeu. Il faut plutôt faire une distinction entre les modes de fabrication et de promotion d’un « produit » artistique. Selon Adorno, « dans toutes ses branches, on confectionne plus ou moins selon un plan des produits qui seront étudiés pour la consommation des masses et qui déterminent par eux-mêmes, par une large mesure, cette consommation ». Dans ce système, l’art populaire, auquel on accorde désormais des moyens considérables, et qu’on dénature par le fait même, est faussement transfiguré : on lui fait perdre « par sa domestication civilisatrice l’élément de nature résistante et rude qui lui était inhérent ». Les méga-spectacles de danse irlandaise tels Riverdance en fournissent un exemple éloquent.

L’arrivée de l’art industriel vient falsifier une relation stimulante et productive entre un art populaire, provenant en toute simplicité de l’âme des peuples, permettant souvent d’exprimer un esprit libre et indocile, et un art dit savant, portant les œuvres à un niveau élevé de complexité et de profondeur. Dans l’histoire, nombre d’artistes majeurs ont largement puisé dans les bijoux de l’art populaire : les compositeurs, de Haydn à Bart ók, en passant par Mahler et Stravinsky, nourrissent leurs œuvres de musique traditionnelle; les écrivains Nerval, Mérimée, Jean Giono jusqu’à Jacques Ferron, s’inspirent sans relâche d’un grand répertoire de contes et de légendes. De même, plusieurs artistes, dont les œuvres sont parfois exigeantes, obtiennent une grande estime populaire : les opéras de Verdi étaient chantés partout dans les rues d’Italie; Victor Hugo, dont les récits ont raconté les malheurs du peuple parisien, attire des milliers de personnes à ses obsèques; et la poésie de Neruda inspire de grandes chansons populaires. Les barrières se maintiennent entre les deux niveaux de production artistique, mais les échanges sont constants. L’art industriel, en imposant à une large échelle ses produits standardisés et consensuels, misant sur des formules aux effets calculés et prévisibles, vient briser cette stimulation réciproque et ce riche jeu de correspondances. C’est, entre autres, pourquoi il est porteur d’appauvrissement et non d’enrichissement culturel, pour plusieurs.

La postmodernité

À ces considérations s’ajoute le fait qu’au tournant des années 1980, la postmodernité en art, à la recherche de nouveauté, joue de la confusion entre le divertissement et l’art. Dans son essai L’impureté (1985), le critique d’art Guy Scarpetta distingue deux niveaux d’art, le « majeur » et le « mineur », séparés « par une ligne de démarcation infranchissable, mais, dans notre vie culturelle de chaque instant, sans cesse coprésents, avec toutes les modalités possibles de cette coprésence, de l’antagoniste à la continuité ». Ce passage constant de l’un dans l’autre est vu comme une impureté originelle qui caractérise cette esthétique. La postmodernité triomphante mélange tout : les styles, les époques, les premier et second degrés et, surtout, l’art noble et le kitsch. Cela peut conduire au meilleur : le génie et l’audace des œuvres éclatées d’Umberto Eco, Pina Bausch ou Robert Lepage. Cela produit aussi le pire : le relativisme culturel tel qu’il s’incarne sur les ondes d’Espace Musique, par exemple, où à force de tout confondre et fragmenter, on dévalue les chefs-d’œuvre de l’art, qu’il s’agisse de ceux de la musique classique, traditionnelle ou contemporaine. Entre 3 h et 17 h 30, le chanteur pop Michel Fugain succède à Vivaldi sans sourciller; il est désormais impossible de « voyager » à l’intérieur d’univers musicaux présentés avec intelligence et cohérence, dans un esprit de découverte et d’approfondissement favorisant le plaisir autant que la connaissance. L’idée est de distraire, de ne plus fairesens; l’industrie culturelle trouve là aussi une nouvelle voie de légitimation.

Formater le public

À l’ère de la mondialisation, les enjeux financiers dans le monde de la culture deviennent tels que le risque n’est plus permis, ainsi que le prétendent Peter S. Grant et Chris Wood dans Le marché des étoiles : « À mesure que les producteurs de biens culturels fusionnent pour former des entités toujours plus grandes, ils se concentrent de plus en plus sur les artistes et les projets les plus rentables. » Des œuvres soigneusement sélectionnées profitent de moyens de diffusion gigantesques. Ces oligopoles – Quebecor en tête chez nous – interviennent dans toute la chaîne, de la création à la diffusion, par leurs compagnies de production, leurs médias, leur publicité, leurs points de vente; ils envahissent le marché par des campagnes éclair, alors que leur produit est tellement exposé qu’il est consommé à l’instant, peu importe sa qualité et même la teneur des critiques, ce qui assure sa rentabilité.

Voilà où s’effectue le grand renversement. Devant de pareils blitz promotionnels, les seules œuvres vraiment rassembleuses, connues de tous, deviennent celles de la production industrielle qui occulte et marginalise les autres types de création artistique. Devant les succès monstres de Céline Dion, de Tout le monde en parle, des romans de Marie Laberge, des spectacles du Cirque du Soleil, que valent la finesse d’un recueil de poèmes de José Acquelin, vendu à quelques centaines d’exemplaires, une chorégraphie imaginative de Rubberbandance, présentée dans l’intime Cinquième Salle de la Place des Arts, le jazz éclaté de Jean Derome? Même la télévision et la radio publiques renoncent à leur rôle éducatif pour se lancer à fond dans la promotion des même produits que ceux lancés sur les chaînes privées.

Certes, les publics les plus variés, et j’en suis, recherchent une diversité d’expériences artistiques, allant des œuvres les plus légères et les plus divertissantes à des créations exigeantes et sophistiquées. Cette diversité est nécessaire et souhaitable. Mais l’équilibre aujourd’hui est désormais rompu : sous le prétexte d’offrir au public ce qu’il désire, on rend de plus en plus inaccessibles des œuvres qui ne cadrent pas avec les objectifs d’une vaste mise en marché. La littérature est désormais presque bannie des ondes, tant à la radio qu’à la télévision. Malgré la qualité de son œuvre, un écrivain peut difficilement espérer faire une apparition publique s’il n’a pas vendu des dizaines de milliers d’exemplaires ou s’il ne se distingue pas par quelque singularité (passé de prostituée, enfant de personnalité connue, etc.). Résultat : les distributeurs québécois et les librairies indépendantes, si essentielles pour le livre québécois, perdent du terrain, « au profit des fournisseurs étrangers qui inondent le marché surtout de livres en anglais » (La Presse, 3 juin 2009) .

Les cinéastes québécois ont dû se mobiliser contre les primes à la performance de Téléfilm Canada, qui récompensaient les producteurs ayant fait les meilleures recettes au guichet, ce qui portait atteinte au cinéma d’auteur. Les créateurs en art visuel ont peine à se faire voir dans la kermesse médiatique, alors que leurs œuvres circulent souvent de façon limitée dans le monde clos des galeries privées. Ainsi, en raison du fait que l’art commercial occupe une place publique et médiatique disproportionnée, nombre d’œuvres d’art dans tous les domaines se rendent difficilement vers le public auquel elles sont adressées et qui ne demanderait pas mieux que de les apprécier.

L’art comme ciment social est ainsi essentiellement assuré par un art de « distraction massive » pour reprendre une expression de Wajdi Mouawad, auquel on accorde des moyens considérables à la recherche du consensus et de la rentabilité, et qui dilue l’essence et la raison d’être même de l’art. Ceci en vient même à contaminer le travail des critiques et des chercheurs, emportés eux aussi dans la course au succès et pris au piège de l’industrialisation de l’art. Comment un chercheur peut-il trouver de la crédibilité à analyser un roman d’une grande qualité, à prétendre qu’il s’agit d’une œuvre importante, si personne n’en a entendu parler? Et, à l’inverse, comment résister à la tentation d’écrire sur le succès dont tout le monde parle, ne serait-ce que pour essayer de comprendre le phénomène social dont il relève?

Il existe pourtant une vie artistique hors des grands médias et des rapports narcissiques qu’ils entretiennent. De nouvelles technologies, dont Internet, viennent brouiller les cartes et permettent de diffuser nombre d’œuvres qui se faufilent parfois efficacement auprès de certains amateurs, sans coûteuses mises en marché. Il faut surtout souligner l’obstination d’artistes qui continuent à créer en toute liberté, et dont certaines œuvres parviennent malgré tout à exister, par la richesse et l’intelligence de leur message, par « l’éclat d’un boulet de canon », dirait Balzac. Et la persistance d’un certain public, qui continue à suivre et apprécier ces œuvres riches et exigeantes, en dépit du silence dont on les entoure, un public rare et qui échappe malgré tout à un puissant formatage.

Référence : Vaillancourt, Claude, «Dans l’étau de l’industrie culturelle », Relations, septembre 2009 (735), p. 12-15.

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février 2010